Posted on juin 17, 2010 - Glances

L’invention de la poésie motrice et visuelle

En favorisant l’implosion de la page bidimensionnelle classique, le futurisme italien, le dadaïsme et un certain nombre de mouvements d’avant-garde du XXe siècle ont été des acteurs importants de la libération graphico-langagière. En intégrant des sens nouveaux — notamment accoustiques et picturaux — à la syntaxe grammaticale traditionnelle, ils ont découpé, repensé et réordonné le texte dans son ensemble.

Priority (re)call

Comment en témoignent les productions de Guillaume Apollinaire ou de Filippo Marinetti, cette révolution est une façon de réagir au progrès technologique et à ses mulitples forces sociales et culturelles. Ces poètes et écrivains ont donné un nouvelle présence aux expériences typographiques: ils ont radicalisé et spatialisé les modes d’expression et créé de nouveaux lexiques visuels et verbaux. Ainsi les poèmes sonores d’Hugo Ball (1916) ou les poèmes en lettres de Raoul Hausmann (1918).

En 1923, le peintre El Lissitzky et le poète Vladimir Maïakovski collaborent au projet Pour la voix (Pro èto). Pour mener à bien leur production, ils décident d’utiliser les éléments d’une casse métalique standard en programmant visuellement les dispositions formelles des lettres et les procédés géométriques et iconiques.

De même, Ilia Zdanevitch crée l’environnement théâtral de Ledentu le Phare (1923) en développant une série de pièces autobiographiques qui permettent de distinguer les différentes voix.

Comme l’explique Gérard Mermoz, les typographies utilisées à cette époque par les futuristes (spécialement les futuristes italiens qui créent de nouvaux vocables sur base de l’essence des sons et des symboles des lettres) ne sont pas de simples expériences formelles: elles interviennent de manière radicale et utopique dans la strucuture même du langage et des conventions discursives.

Poésie concrète

Ce sont les mots en tant qu’entités purement graphiques et phoniques qui créent ces vocabulaires visuels innovants: les voyelles donnent corps et âme à l’espace-temps, tandis que les consonnes sont des composantes couleurs, sons et odeurs. C’est en somme l’idée contenue dans le manifeste coécrit par Fortunato Depero et Giacomo Balla et qui paraît en 1915 sous le titre La Révolution futuriste de l’univers: il faut trouver des équivalents abstraits à toutes les formes existencielles qui régissent le monde tel que nous le connaissons.

Toutes ces recherches se poursuivent évidemment dans les années 50 avec l’apparition de la poésie concrète, un mouvement qui se développe principalement à Sao Paulo, à Vienne et en Italie. Pour les poètes dits concrets, le syntagme poétique est avant tout un élément phonique et cinétique qui parle et bouge de lui-même.

Pour faire évoluer les processus communicationnels et littéraires, l’idée est de laisser s’exprimer les vocables hors des limites de la syntaxe traditionnelle. Sur ce point précis, l’apport de la typographie fut énorme: exploration du matériau physique du poème, réappropriation de la page et progression physique des caractères.

De nouveaux critères entrent désormais en ligne de compte dans la création poétique: » la qualité du papier, son grain, sa couleur et son grammage, l’opacité des encres, l’épaisseur des ascendantes et des descendantes des caractères, les lignes et les points « comme nous le rappelle l’inventaire de Claire Hoertz Badaracco dans son exhaustif Trading Words (1995).

Le livre devient un lieu à part entière, ainsi qu’un forum idéal d’expérimentation. Tout se passe comme si le poème ne dépendait plus ni de la syntaxe ni du rythme. Il devient un objet sensible et autonome. La page n’est plus statique, elle invite le lecteur à accéder de façon simultanée à l’épaisseur textuelle du récit et à sa consistance graphique.

Citizen Caps

En 2001, Peter Maybury met en page le livre de John Hutchinson en suivant ce principe. Patmos raconte l’histoire d’un voyage physique et spirituel qui conduit le protagoniste des ténèbres vers la lumière de l’espoir. Conformément à cette quête, Maybury utilise des encres de plus en plus claires au fur et à mesure que l’histoire progresse. La couleur des pages suit le même chemin, du crème au blanc. De même, le papier qui s’allège, passe progressivement à des feuilles semi opaques de 60 grammes et donne ainsi à voir en transparence la fin du livre. Les caractères aussi prennent le large, et débordent les cadres stricts de la grille.

Un autre exemple, tout aussi parlant, est l’utilisation de la disposition typographique que fit le graphiste Richard Eckersley pour le Glas de Jacques Derrida. Plus tard, il construit le fameux Telephone Book (1989) d’Avital Ronell: un ouvrage dont l’objectif est d’établir des corrélations structurelles entre forme et contenu.

Il s’agit d’un traité iconoclaste qui entend rompre ou tout du moins mettre à mal la logique communicationnelle du vaste réseau des connexions téléphoniques. L’enjeu de son travail est donc bel et bien de rendre le lecteur « sensible au déclenchement et à l’interruption des voix ». Pari réussi, ces pages sont un modèle du genre : futuristes dans le ton et le traitement, elles abandonnent tout le processus d’écriture à une forme ultime de collaboration entre le graphiste, l’écrivain et le compositeur.

Lucinda Hitchcock ira plus loin encore en libérant définitivement le texte de son carcan bidimensionnel. Elle déconstruisit ainsi un exemplaire de Tristam Shandy, le roman de Laurence Sterne qui fut publié en neuf volumes entre 1760 et 1770: « les mots sont suspendus dans l’espace, prêts à être abordés depuis n’importe quel angle. »