À la musique: Scènes de la vie publique
in Esthétisme,Génétique,Rimbaud
1. Pas vu, pas lu
À la musique, ou la caricature de foule. Laissons courir ces idées mimétiques d’Antoine Adam qui nous déterre un programme musical d’un soir de juillet 1870 (même pas un jeudi, même pas à Charleville mais à Mézières) pour justifier la « valse des fifres ». Ce n’est pas non plus une valse, mais une polka-mazurka de Pascal. Rions un peu.
La réponse de Murphy n’en est même pas à ce point utile. Il le fait pourtant. Il brandit à tous bras les pages d’un journal pour retrouver cette même pièce un jeudi 2 juin. Que l’on se rassure alors enfin. Même si l’intitulé change: polka des fifres.
Si l’on parle de stratégie, il faut dire tout de suite: pas vu. Chez Rimbaud et chez tous les autres, l’émergence poétique surgit de livres et non de données événementielles. C’est une évidence… mais elle est toujours bonne à dire. Une fois acceptée, cette idée de collages et de couture de fragments, l’on peut s’avancer sur une autre pente: celle de l’intertexte.
Pas lu, donc ? Sans doute que oui. Murphy reprécise l’emprunt glatignyen: Promenades d’hiver. Une autre évidence est, en effet, les nombreux larcins qui ont cours dans les premiers vers de Rimbaud.
À qui profite le crime ? Evidemment, il y a moins plagiat (comme s’en offusque Jean Reymond) que transcendance: la démarche rimbaldienne est expansive, à tel point que — pour reprendre l’expression de Murphy — elle rend la source hypotextuelle ! Tant quantitativement (nombre de vers) que qualitativement.
L’irruption plus parlante est immédiate dans le texte ardennais: l’affrontement entre peuple et bourgeoisie.
Le fait que Galtigny compose nonchalamment avec ces babillements nous conforte: Rimbaud prend l’envol de la rejection. Il est « drôle », c’est-à-dire à la fois amusant et frondeur.
Alors que le seul reproche de l’auteur des Flèches folles est d’ordre esthétique — les bourgeois sont accusés de ne pas comprendre la perception du Beau –, la charge de Rimbaud, elle, investit toute la classe par des effets de loupes grossissantes.
Il y a radicalisation stigmative: dénonciation de l’inculture artistique mais aussi des idéologies réactionnaires et des politiques sécuritairement égoïstes.
2. Breloques et boutons: le pari de complaisance
Dès 1870, Rimbaud fait le procès d’un réalisme bourgeois ou petit-bourgeois dont l’expression la plus caractéristique était l’œuvre de François Coppée.
Son combat dans À la musique est de réalisme social voire historique, à ne pas concevoir à l’évidence. L’hyponimie en marche déploie le sème de la classe: « gandin », « notaire », « rentiers », « bureaux », « dames », « épiciers retraités ». Se superpose alors un défilé semblable, sans doute plus intensif encore, de futilités de toutes sortes: « breloques à chiffres », « lorgnons », « canne à pomme », « onnaing ». Il y a transfert à des objets d’une caractéristique humaine.
Nous regrettons la complaisance de Muprhy à l’explication rhétorique: exégèse du titre (à), paraboles diverses sur les rangs de mots qui vont du général au particulier. Plus encore la poétique du point virgule (œuvre des satisfaits qui n’ont rien fait!) :
« les rentiers – séparés des « premiers rangs » par un point-virgule qui semble supposer une distance spatiale. comme si l’axe syntagmatique du poème et l’espace du jardin étaient isomorphes) »
C’est notre jugement, qui tombe sans se relever.
À noter toutefois que le gandin était une variété de dandy associée au Boulevard de Gand. Le mot était depuis longtemps un terme offensant, désignant l’oisiveté et souvent la lâcheté. Voir, par exemple, La Curée d’Auguste Barbier :
« Tous ces beaux fils aux tricolores flammes, Au beau linge, au frac élégant, Ces hommes en corset, ces visages de femmes, Héros du Boulevard de Gand. »
Les épiciers, valeureux d’aiguillages, sont qualifiés d’excellence à côté des notaires et bureaucrates. À en croire Deverrière, ami d’Izambard et de Rimbaud, Le Progrès des Ardennes en ce qu’il avait de plus républicain pouvait bien être de nature à rire: « C’est un journal épismar… ».
Mais qu’à ceci s’ajoute l’idée des boutons. En effet, Murphy appuie des suites de Cornulier le procédé d’hémistiche qui isole dans le vers « un bourgeois à boutons » en vue de lui donner toute sa consistance (sens de bourgeois boutonneux, à boutons de visage).
On parle de « prétérition métrique » : la formule est suivie d’une fausse corrections de tir (« clairs »). Ne poussons pas le bouchon –- ou plutôt le bouton -– jusqu’à la troisième interprétation évoquée, plus bovaryste que jamais: l’idée d’un bourgeonnement/bourgoienement de printemps.
Quant aux breloques! La coupe « le notaire pend à + ses breloques à chiffres » (inévitable en raison de: F4, M8) place Rimbaud dans l’avant-garde poétique, baudelairienne ou parnassienne en l’occurrence.
La contamination de l’homme par l’objet se fait progressive, comme celle mise en scène de façon plus exubérante dans Les Assis. C’est un peu comme dire l’inverse et son contraire. Le surinvestissement des choses les personnifie à la manière du fétichisme de marchandise théorisé par Marx. Ce qui fait ici l’appartenance sociale partagée. Les hommes-bureaux vont ainsi de table en pièce, de pièce en mouvement, de mouvement en symptôme.
À cela correspond l’animalisation de leurs dames, plus grosses et vaniteuses encore. Elles nécessitent la tenue de « cornacs ». Terme qui, comme le rappelle le Larousse de 1869, désigne « celui qui est chargé de soigner et de conduire un éléphant », et par extension, le simple dompteur d’animaux sauvages.
Ces femmes-cornacs, sûrement des dames de compagnie à moitié domestique, ont des airs de réclames: ce qui pourrait inférer l’effet de mode. Le bon habillement des subalternes assurerait ainsi la promotion de celles qu’elles accompagnent. Quoiqu’il en soit, nous sommes en plein système sémiologique de l’apparence (apparence de la bonne société), destiné à éveiller d’emblée la compétence encyclopédique du lecteur.
3. Tout est correct
La fonction géométrique du jardin rimbaldien serait, comme nous le suggère Murphy :
« la métaphore d’une volonté de plier la Nature, et la nature humaine, à des règles et contraintes. »
L’idée du correct en ce sens profite à tous: aux zones et aux mœurs, respectables. Square ou pas, l’acte de possession et d’ostentation est affirmé en deçà et en répétition de la scène.
Au dehors de ce cercle concentrique, sont d’autres bords, ricanant et voyous, mais aussi et surtout mélioratifs, à plusieurs niveaux.
Le premier niveau est vestimentaire. Le topos du vêtement comme indice d’aliénation est pleinement parnassien et se retrouvait déjà dans Soleil et Chair.
D’un côté, les bourgeois à faux-cols. De l’autre, les étudiants et les artistes, qui depuis 1830, en plus d’être les prototypes du débraillé (le débraillé étant synonyme du romantique naïf dans les discours critiques des Parnassiens), cumulent dans la littérature plusieurs chaleurs contestataires.
Le second est d’ordre charnel. Par délà l’enfermement des vêtements, il y a un epsace réservé au désir et à la convoitise de la chair. Encore qu’il ne faut pas s’y tromper: car cet érotisme lui-même est confiné, ordonné et réduit au cliché par Rimbaud.
Ainsi, rattrapée de près par les soldats devenus « pioupious », la stratégie amoureuse elle-même est automatisée curlturellement. Voir à ce sujet les caricatures du Monde Comique, avec en légende:
« Simple pioupiou, Midou met en pratique le vieil adage : Faut amadouer le poussin pour avoir la poule. »
À Murphy de conclure:
« Même dans les marges de la vie de province, on n’est pas vraiment libre. »
N.B: Murphy nous rappelle que le poème est marqué d’un cas singulier d’intertextualité pédagogique. Originellement, le derniers vers était : « Et mes désirs brutaux s’accrochent à leurs lèvres… ». De quoi choquer Izambard qui aurait suggéré à Rimbaud d’adopter un ton moins faunesquement sensuel. Ce dernier ne broncha pas et substitua : « Et je sens les baisers qui me viennent aux lèvres… ». André Guyaux et Jean-Luc Steinmetz ont tout deux choisi de rétablir le vers.
4. Conjecture et propagande {I}
Entre le poème et la conjecture de la lettre à Izambard datée du 25 août 1870, le contexte a radicalement changé. Car si la missive a été écrite dans l’attente d’une défaite imminente de la France, les vers du manuscrit d’Izambard {I}, eux, semblent dater d’avant la série de débâcles militaires. Sans doute de juin ou de juillet, alors que naissait ce patriotisme naïf et prudhommesque dans beaucoup de villes, particulièrement en province:
« Entre le poème et la lettre, les épiciers retraités et autres bourgeois se sont inscrits dans la Garde nationale pour faire non du patriotisme mais – selon le terme de Camille Desmoulins, appliqué justement à la Garde nationale – du patrouillotisme. »
On n’est pas encore dans le chauffage à blanc de la propagande impériale mais dans la célébration sporadique de l’immobilisme des Assis.
Un autre intertexte peut être allégué, et Murphy ne manque pas de le faire: il s’agit des Petites Vieilles de Baudelaire qui témoignent, elles aussi, de ces concerts inondant les jardins de scènes héroïco-comiques sensées éveiller l’honneur de la Nation.
Chez Rimbaud, les cuivres se sont changés en « couacs », mais restent tout aussi euphoriques. C’est une lecture possible: l’impératif de propagande. Est-ce pour cette raison également que la valse provoque l’ironie de situation: cette musique tenue pour joyeuse et française mais de modèle prussien. D’autant, rappelle Hackett, que métriquement la polka aurait tout aussi bien fait l’affaire.
5. Les modification apportées dans le manuscrit de Demeny {D}: une amélioration ?
Les modifications concernent au premier titre les strophes 4 et 5. Elles sont globalement plus dynamisantes, tant au niveau de la métrique, qu’au niveau du contenu: trouillard pour la guerre mais valeureux pour la contrebande. La signifiance du manuscrit de Demeny {D} est plus complexe, pragmatiquement et sémantiquement.
Prenons le cas d’ « épater » qui remplace « étaler ». À l’époque, « épater » est senti comme un terme régional, en l’occurrence wallon. Rimbaud fait de même dans La Maline: « et je m’épatais dans mon immense chaise ». C’est une attitude provocatrice de la Bohème artistique. Dans la lettre du 25 août, on retrouve « épatant ». Ici, les reins (faut-il entrevoir les fesses qui sont dans les premiers textes de Rimbaud le lieu anatomique par excellence de la contingence matérielle ?) sont objet d’un aplatissement que le français littéraire officiel réservait exclusivement au nez.
Rimbaud a beaucoup opacifié son écriture, réorientant les données: au seul élément renvoyant à la Belgique dans {I} — « bedaine flamande » — , {D} ajoute « épater » et « onnaing », ainsi que « contrebande ».
Ensuite, nous ne relayerons pas les considérations spatiales à deux ou trois dimensions concernant les variantes « tisonner » et « rayer », même si Murphy nous parle assez gentiment du Colonnel Chabert et de Coppée.
Mais, nous devons dire « mais ». Les stratégies satiriques sont différentes entre {I} et {D}. De la lettre à Izambard du 25 août à celle du 20 septembre, l’on sent d’ailleurs que même Rimbaud a quitté ses invectives (« ma patrie se lève !… moi, j’aime mieux la voir assise ; ne remuez pas les bottes ! c’est mon principe ») pour demander urgemment des armes.
S’il ne voulait pas dans les premiers temps consolider les rangs d’un despotisme chancelant, ici, il fallait défendre la République. Il ménage même le gouvernement en ne lui reprochant que son imprévoyance et sa mauvaise volonté, de peur de jouer le jeu des adversaires de la République.
« Entre {I} et {D}, la transformation des incidences politiques de la guerre semble donc avoir amené Rimbaud à édulcorer cet aspect du poème, pour qu’il ne paraisse pas anti-patriotique, le défaitisme étant maintenant la stratégie adoptée par les Bonapartistes, légitimistes et Orléantistes. »
Les bourgeois, par contre, ennemis presque naturels des idées républicaines sociales, pouvaient bien encore être brocardés.
C’est ainsi que le poème initial {I} s’est délesté de certains objectifs très anti-militaristes pour, en compensation, charger avec plus de hargne les rentiers de toutes sortes {D}. Posons-nous la question: peut-on encore en toute impunité dire que {D} est une amélioration de {I} ?